Burtu grafikas vēstures pirmsākumi meklējami jau pirms mūsu ēras sākuma, tomēr par burtveidolu veidošanas un sistemātiskas lietošanas aizsākumu Rietumu pasaulē var uzskatīt Senās Romas kapitālrakstu (Capitalis Monumentalis). Tas ir senākais grafiskais latīņu raksta veids, kurā ir tikai vienāda augstuma lielie burti (majuskuļi). Starp vārdiem un teikumiem parasti nav atdalījuma zīmju vai arī tos atdala pret burta vidu novietoti punkti, piemēram, NVMINI·DOMVS. Raksts radies Senajā Romā, pilnībā izveidojies ap mūsu ēras sākumu, atsevišķi burti, piemēram, U,W,Z izveidoti vēlākajos gadsimtos. Burtu forma gandrīz nemainīta tiek lietota līdz mūsdienām. Romas laika kapitālraksts pirmoreiz burta jēdzienam piešķīra estētiska veidola nepieciešamību un iezīmē sākumu un vizuālās pazīmes visiem tiem burtveidoliem, kurus mēs izmantojam arī šodien kā romāniskos. Arī mūsdienās tos var veiksmīgi lietot kino industrijas plakātos – no “Zvaigžņu kariem” līdz “Titānikam” – ilustrējot to, ka burtu dizainā aktualitātes noilgums praktiski nepastāv. 1989.gadā amerikāņu kaligrāfiste un burtu dizainere Kerola Tvomblija (Carol Twombly, 1959) izveidoja kapitālraksta digitalizēto versiju Trajan.

• Kapitālraksts uz Trajāna kolonnas. Roma, 113.gads
• Trajan burtveidols. Kerola Tvomblija, 1989.

Gadsimtu gaitā pieaugot rakstītā teksta nozīmei un apjomam, mainoties rakstīšanas virsmai (papiruss, pergaments) un rakstu rīkiem (niedres spalva, putna spalva), pakāpeniski veidojās jauni burtveidoli: romiešu unciālraksts, pusunciālraksts, Karolingu minuskulis (ap 800. gadu), Humānistu raksts (15.gs., Venēcija). 15.gs. otrajā pusē drukai tika izveidota arī Venēciešu antīkva un kursīva raksts.

• Unicālraksts.
• Karolingu minuskulis.

Drukas jeb tipogrāfijas vēsture aizsākās ar Johana Gūtenberga Maincā izdoto Bībeli (1450.-1455.g.), ko veicināja tas, ka arī Eiropā parādījās papīrs (Ķīnā to prata izgatavot jau aptuveni 1500 gadus agrāk). Gūtenbergs izgudroja iespiedpresi rakstītā teksta pavairošanai un no tekstūras burtveidoliem izstrādāja pirmos gotiskā raksta iespiedburtus. Vācijā gotiskā stila burtveidoli iespieddarbos tika izmantoti līdz pat Otrā pasaules kara beigām.

• Gotiskā stila burtveidolu izmantošana mūsdienu laikrakstu dizainā.
• Gotiskā stila burtveidolu izmantošana Reebok reklāmas kampaņā.

Nākamajos gadsimtos tika pilnveidoti burtveidoli, papīra un tintes kvalitāte, tomēr būtiskas izmaiņas tipogrāfijā nebija līdz 19.gs. beigām, kad tika izstrādātas mehāniskā salikuma mašīnas - 1886. gadā linotips un 1893. gadā - monotips, kas tomēr pilnībā neaizstāja rokas salikumu. Līdz pat 20. gs. astoņdesmitajiem gadiem, kad plaši sāka lietot personālos datorus, tipogrāfija un burtu veidošana bija specifiska un, varētu pat teikt, izolēta nozare.

Līdz ar personālo datoru ienākšanu gan sadzīvē, gan grafikas dizainā aizsākās digitālās publicēšanas ēra, iesaistot burtveidolu lietošanā, salikumu veidošanā un pat burtveidolu dizainā plašu sabiedrības daļu - gan nozares speciālistus, gan cilvēkus bez jebkādām zināšanām burtu grafikā.

www.youtube.com/watch?v=wOgIkxAfJsk

Līdzīgi kā līnija, laukums, krāsa, arī burtu forma ir nozīmīgs vizuālās izteiksmes līdzeklis ar ko grafikas dizainers sazinās ar skatītāju. Burtu izmantošana grafikas dizainā ietver sevī situācijai piemērotu, kompozicionāli un saturiski pamatotu burtveidolu dizaina izmantošanu dažādos vizuālās komunikācijas materiālos – grāmatās (vāks, teksts), plakātos, reklāmas laukumos, laikrakstos, žurnālos, internetā utt.

Burtu dizains ir būtiska komunikācijas noskaņas sastāvdaļa, kuru auditorija pārsvarā uztver neapzināti. Komunikācijā burtu dizains var ietvert sevī atsauci uz laika posmu, kultūru, reģionu, statusu, pieejamību un tamlīdzīgi, tomēr mūsu ikdienas vidē ir tik pierasti, ka to nozīmi un ietekmi varam arī nepamanīt. Burtu veidola izpratne ir būtiski nozīmīga dizaineriem un komunikācijas veidotājiem.

Burtu dizaineri pakāpeniski ir iedalījuši burtu formu variācijas pēc dažādām pazīmēm – serifs (rēdze), augstums, līnijas biezums, slīpums utt., kas kopumā veido burtveidola saimi. Tas palīdz noformulēt attiecīgā burtveidola estētiku, funkcionalitāti, izmantošanas piemērotību konkrētā situācijā.

• Univers burtveidola saime

Drīz pēc Otrā pasaules kara Šveicē attīstās Starptautiskais tipogrāfiskais stils, saukts arī par Šveices stilu, balstīts futūrisma, konstruktīvisma un Bauhaus grafiskajos elementos. Vizuālā sistēma pamatojās uz pārliecību, ka tipogrāfiskajiem paņēmieniem jābūt pilnīgi skaidriem, labi salasāmiem un neitrāliem, neatraujot nekādu uzmanību no satura. Stila iezīmes ir asimetrisks elementu izkārtojums, ģeometrisku figūru izmantošana, bezserifu (bezrēdzes) burtveidoli, piemēram, Akzidenz Grotesk, strukturēta elementu izvietošana (grid system) un pa kreisi līdzināts, pa labi nelīdzens teksts. Vairāk tiek izmantoti taisnstūri, dažāda platuma taisnes, nevis sarežģītu līniju ritmi un kaligrāfija, tas garantē darba vienkāršību un skaidrību. Priekšroka ir fotogrāfijai ilustrācijas vai zīmējuma vietā. Šī stila abstrakcija un vienkāršība bija kā vienojoša valoda korporatīvās identitātes veidošanā visos kontinentos. Šim stilam grafiskajā dizainā bija ļoti liela ietekme vairāk nekā 20 gadus, tā nav zudusi arī mūsdienās.

Daudzus agrīnā Šveices stila darbus raksturo burti kā galvenais dizaina elements, papildus to lietošanai tekstā, un tas arī sasaucas ar stila nosaukumu. Fontu dažādība darbā tiek ierobežota līdz minimumam, bieži izmantojot tikai vienas burtu saimes vienu variantu, tādējādi reprezentējot tikai tīri funkcionālu komunikāciju. Šajā laikā tika izveidoti vairāki lieliskas lasāmības bezserifu fonti.

• Akzidenz Grotesk. 1896.
• Makss Bills (Max Bill). Plakāts. 1956.
• Armins Hofmans (Armin Hoffmann). Plakāts. 1958.
• Jozefs Millers Brokmans. Plakāts. 1955.
• Grāmatas vāks. 1957.
• Strukturētas informācijas izvietojuma paraugs (grid system).
• Žurnāla vāks. 1964.

Lai gan korporatīvajā vidē galvenokārt dominēja Šveices stils, tomēr tas pilnībā nenomāca citas estētikas iespējas. Daži grafikas dizaineri nesekoja universālajam un vispārpieņemtajam modelim, bet veidoja savu stilistiku – vecu ilustrāciju izmantošana, rokas salikuma un dekoratīvie burti, no sirreālisma izrietošas formas un plaši otas vilciena gleznojumi radīja izsmalcinātus motīvus. Viņu darbos tika savienota tehnoloģijas radoša izmantošana ar tēlainu eklektismu.

• Portfolio. Žurnāla vāks. 1951.
• Pols Rands (Paul Rand). Žurnāla vāks. 1955.
• Bredberijs Tompsons (Bradbury Thompson) Grāmatas atvērums.1953.

„Ja iepriekšējos gadsimtos ir radīti tik daudzi lieliski fonti, kurus joprojām lieto iespiešanā, var jautāt – kāpēc gan tiek vēl veidoti jauni? Tomēr mūsu laikos dizainerim ir citi uzdevumi, nekā pagātnē. Jauniem burtveidoliem līdz ar skaistumu un labu lasāmību, jābūt piemērotiem mūsdienām, kad rokas prese ir aizvietota ar ātrdarbīgām iespiedmašīnām un papīrs tiek ražots ar mašīnām, nevis liets ar rokām. Tāpat kā mūziķi un mākslinieki meklē jaunus veidus, kā izteikt mūsu laiku un sasaistīt to ar bagāto pagātni, tāpat burtu dizaineri saglabā saikni ar lieliskajām alfabēta tradīcijām”. Tā 1954.gadā sacīja vācu burtu dizainers Hermanis Capfs (Hermann Zapf), norādot uz neizbēgamām izmaiņām, ko radījusi jaunu tehnoloģiju attīstība, jauna paaudze un jauni mediji. Piecdesmitie bija pēdējie metāla iespiedtehnoloģijas līderības gadi. Desmitgades beigās jaunā fotosalikuma tehnoloģija beidza eksperimentālo fāzi un sāka radikālas izmaiņas burtu iespiedprocesā.

Pazīstamākais un visvairāk lietotais šī perioda (un arī visa gadsimta) burtveidols ir Helvetica. Tā sākuma versija ir 1957.gadā Maksa Mīdingera (Max Miedinger, 1910-1980) kopā ar Eduardu Hofmani (Eduard Hoffmann, 1892 – 1980) radītais Neue Haas Grotesk.

www.fontbureau.com/nhg/

Drīz tas tika nedaudz pārveidots, papildināts ar pilnu variantu saimi un pārdots Linotype AG burtu izdevniecībai.

Helveticas visuresamība un milzīgs skaits pakaļdarinājumu dažu kritiķu skatījumā padarīja šo burtveidolu par „tipogrāfisko draudu”. Neskaitāmu korporāciju dizainā - tajā skaitā tādās kā Lufthansa, Bayer, Deutsche Bahn, BASF, BMW, Hoecht – tika izmantota Helvetica kā vizuālās identitātes sastāvdaļa. Tas nebija dizaineru iedvesmas trūkuma dēļ, bet tāpēc, ka Helveticas popularitāte nozīmēja, ka šis burtveidols bija vienmēr pieejams - tas bija svarīgs faktors mehāniskā salikuma laikmetā.

Kristians Larsens (Christian Larsen), MoMA (Ņujorkas Modernās mākslas muzeja) kurators: „Helvetica nodod vēstījumu ātri un efektīgi, sevi neizceļot. Lasot to, diez vai kāds pamana burtu formas, tikai saturu. Tas nozīmē, ka fonts ir labi izstrādāts. Tas ir svaigs, tīrs, skaidri salasāms, bet reizē arī cilvēcisks ar savām apaļīgajām, mīkstajām līnijām. Daudzi burtu dizaineri ir teikuši, ka viņi to nevarētu uzlabot.”

Helveticas digitālā versija Arial tika ieviesta 1990.gadā. Arial kļuva ļoti populārs fonts, bet dizaina lietpratēji noraida to, kā lētu stilizāciju.

• www.fonts.com/font/linotype/helvetica www.100besttypefaces.com
• Helvetica filmas plakāts.

Univers (1957). Autors šveiciešu burtu dizainers Adrians Frutigers (Adrian Frutiger, 1928), izveidojis vairāk nekā 30 burtveidolu dizainu, ir viens no 20.gs. ievērojamākajiem burtu dizaineriem. Univers fonts lieliski piemērots lietošanai gan teksta, gan izcēluma burtu izmērā. Tas bija viens no pirmajiem burtveidoliem, kurš piepildīja ideju, ka ir jāizveido konsekventa, līdzīga dizaina fontu saime dažādos variantos – standarta, trekninātais, kursīvs utt.

• www.fonts.com/font/linotype/univers

Optima (1955) Hermanis Capfs (Hermann Zapf, 1918). Skaidras un precīzas formas, iedvesmotas no Romas klasiskā kapitālraksta. Raksturīga īpašība – paplašināta līnija burtu galos, kas tuvojas neizteiktai serifa formai. Līniju biezuma graciozā izmaiņa rada labu salasāmību un eleganci. Lai gan Optima parasti tiek grupēta kopā ar Helvetica vai Gill Sans burtveidoliem, tā tomēr proporciju, formas un līniju uzsvara dēļ ir līdzīgāka ar Garamond seriffontu.

Courier (1955) ir vienāda zīmju platuma seriffonts. Izveidoja Hovards Ketlers (Howard Ketler, 1919-1999), par pamatu ņemot rakstāmmašīnu burtu formu. Dizainu sākotnēji pasūtīja IBM, un drīz tas kļuva par standarta fontu visā rakstāmmašīnu nozarē. Tā kā IBM apzināti izvēlējās neapstiprināt jebkādas autortiesības, preču zīmes, dizaina vai patenta aizsardzību, Courier burtveidolu tagad nevar pakļaut autortiesībām un tas ir lietojams pilnīgi bez atlīdzības.

Kā vienāda zīmju platuma fontu, to 1990.gados atjaunoja izmantošanai elektroniskajā pasaulē, situācijās, kad rakstu zīmes slejās ir konsekventi jānovienādo. 12 punktu Courier New bija arī ASV Valsts departamenta standarta fonts līdz 2004. gada janvārim, kad tas tika aizstāts ar 14 punktu Times New Roman. Izmaiņu iemesls – vēlme lietot "mūsdienīgu" un "salasāmu" fontu.

Fonta nosaukums sākotnēji bija paredzēts Messenger (vēstnesis). Pēc pārdomām Ketlers mainīja nosaukumu, teicot: "Burts var būt tikai parasts vēstnesis, vai arī tas var būt kurjers, kas izstaro cieņu, prestižu un stabilitāti."

Egyptienne (1956). Adrians Frutigers (Adrian Frutiger) izveidoja šo eleganto seriffontu, laikā kad pārsvarā valdīja bezserifu fonti.  Laba salasāmība, piemērots dažādiem teksta salikumiem – laikrakstiem, žurnāliem, brošūrām. Pirmais burtveidols, kas speciāli veidots jaunajai fotosalikuma tehnoloģijai, drukai ofseta tehnikā.

Choc (1955). Rožē Ekskofons (Roger Excoffon, 1910-1983) franču grafikas un burtu dizainers šo fontu veidojis balstoties uz japāņu otas kaligrāfijas stilu, ar bieziem, tomēr gracioziem triepieniem. Sākumā bijis paredzēts lietošanai japāņu restorānu izkārtnēm. Rets izņēmums Šveices stila atturības laikmetā.

Šajā desmitgadē notika straujas pārmaiņas zinātnes, sociālajā un politiskajā dzīvē, aktīvu darbību sāka pēckara paaudze, kas ienesa jaunas un brīžiem revolucionāras vēsmas visās jomās.

Iespiednozarē attīstījās fotosalikums, kas ļāva ievērojami ātrāk un brīvāk rīkoties ar fotogrāfijām, tekstiem, krāsām, paverot iespēju eksperimentiem, kas nebija iespējami mehāniskajā metāla salikumā. Burtus varēja pārvietot pa vienam, apgriezt, kopēt, deformēt. Robeža starp tekstu un attēlu izzuda. Teksta bloku vienveidība izzuda, to varēja apliekt ap attēlu, vai iekļaut tajā. Pārsteidzoši, vairākos slāņos izvietoti burti pavēra jaunas laukuma kompozīcijas iespējas. Ofseta tehnoloģija, kas aizstāja augstspiedi, padarīja masu iespiedprodukciju – spilgti iespiestos glancētos žurnālus - par visiem pieejamu popkultūras sastāvdaļu.

• Franko Grinjani (Franco Grignani) Kataloga vāks. 1960.
• Franko Grinjani (Franco Grignani) Grāmatas vāks. 1964.
• Almirs Maviņji (Almir Mavignier) Plakāts. 1964.
• Žurnāla vāks. 1964.

1961.gadā IBM ieviesa elektrisko rakstāmmašīnu ar iespēju mainīt dažādus fontus, tos pielietojot vienā dokumentā. Tas bija pirmais solis mūsdienu desktop publishing jeb mājas izdevniecības attīstībā, jo nu jau jebkurš ofisa darbinieks varēja variēt ar fontiem, kādus viņš uzskatīja par derīgiem attiecīgajam dokumentam.

www.youtube.com/watch?v=vNUEUth7qjc

Šajā gadā aktīvu darbību sāka sausās burtu pārneses kompānija Letraset, kas ļāva jebkuram interesentam piekļūt dažādiem kvalitatīviem burtveidoliem un izmantot tos savos radošajos eksperimentos. Letraset sistēmai bija iespaids uz visu – žurnāliem, plakātiem, iepakojumu, reklāmas laukumiem un citiem grafikas dizaina produktiem. Letraset materiāli daudz tika lietoti strauji augošajā televīzijas industrijā – ideāls līdzeklis titriem un informācijas grafikiem. Bez fontiem tika ražotas arī citas „novelkamās bildes” – dažādas dabas un ģeometriskās figūras, simboli, tekstūras, līnijas, rastru pārejas utt.

• Letraset lapas paraugs.
• Letraset kataloga lapa, 1974

Ietekmējoties popārta kustībā, grafiskās komunikācijas materiāli kļūst atbrīvoti gan formā, gan saturā, pilni ar ekspresiju, asprātību, ironiju, asociācijām. Parādījās ļoti daudz neparastu, „prātā jukušu” fontu paraugi, kas bija neiedomājami iepriekšējā atturīgajā Šveices stila desmitgadē.

Šī kustība sapludināja robežas starp mākslu, komerciju un popkultūru. Abstrakcija un vienkāršība bija kā vienojoša valoda korporatīvās identitātes unifikācijai visos kontinentos.

Psihodēliskā kustība, kas uzplauka 60.gadu vidū, atstāja iespaidu uz visiem populārās kultūras aspektiem. Biežāk lietotie vizuālie motīvi - jūgendstila liektās un savītās līnijas, popārta intensīvo krāsu izmantošana. Raksturīga iezīme burtu dizainā – teksts ir pēc iespējas nesalasāms, veidojot liektu, savītu laukumu un līniju optiski vibrējošu masu. Lasot skatiens slīd no burtiem uz līniju vijumu un atpakaļ, mēģinot savienot burtus vārdos un uztvert saturu. Bet te nav domāts par informācijas uztveršanu, galvenais ir radīt šokējošu tēlu.

• Miltons Gleisers (Milton Glaser). Plakāts. 1967.
• Miltons Gleisers (Milton Glaser). New York Magazine vāks. 1979.
• Miltons Gleisers (Milton Glaser). I♥NY logo. 1977.
• Pīters Makss (Peter Max) Mūzikas albuma vāks. 1968.
• Vess Vilsons (Wes Wilson). Plakāts. 1966.

• 60., 70.gadu fonti

Šajā desmitgadē tika izveidoti arī vairāki jauni burtveidoli kā alternatīva populārajam Helveticas fontam un tradicionālajiem seriffontiem.

Avant Garde (1968-1977). Autors Herbs Lubalins (Herb Lubalin, 1918-1981), amerikāņu grafikas dizainers, izdevējs, žurnālists. Fonts tika veidots izmantojot Avant Garde žurnāla logotipu, kas izveidots 1968.gadā. Ļoti populārs fonts 70.gados. Raksturīga īpašība – daudz ligatūru. Šo īpatnējo fontu var raksturot kā Art Deco postmoderno interpretāciju. Tā iespaids ir redzams daudzos 20.gadsimta beigu desmitgades logotipu projektos. Herbs Lubalins pēdējos desmit savas dzīves gadus Izdeva un dizainēja iespiedgrafikas žurnālu U&lc. Nosaukums ir saīsinājums no Upper and Lower Case (lielie un mazie burti).

• Herbs Lubalins. Žurnāla Avant Garde logotips (1968) www.myfonts.com/fonts/itc/avant-garde-gothic

• Herbs Lubalins. Žurnālu logotipi (1960.gadi)
• Herbs Lubalins. Žurnāla vāks.

Microgramma (1952), Eurostile (1962). Aldo Novareze (Aldo Novarese, 1920-1995) – itāļu burtu dizainers, radīja Microgramma fontu jau 1952.gadā, bet tas kļuva ļoti populārs sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados. 1962.gadā tika izveidots ļoti līdzīgs fonts – Eurostile ar dažādiem variantiem līnijas platuma un proporciju ziņā. Plašs pielietoums – grāmatu vākiem, žurnāliem, iepakojumam un citur – lielā mērā tāpēc, ka bija pieejams Letraset lapās.

• www.myfonts.com/fonts/urw/microgramma
• www.myfonts.com/fonts/linotype/eurostile

Sabon (1964-1967). Vācu dizainers Jans Čiholds (Jan Tschichold, 1902-1974) fontu veidoja iespiedējiem, kuri pasūtīja „burtveidolu Garamonda stilā”. Nosaukts Kloda Garamonda skolnieka Jakoba Sabona vārdā. Laba salasāmība, piemērots grāmatām, citiem gariem tekstiem.

New Alphabet (1967). Vims Krouvels (Wim Crouwel), nīderlandiešu dizainers, šo fontu izveidoja kā eksperimentālu projektu, lai pielāgotos ierobežotajām tehnoloģiskajām iespējām, ko sniedza pirmie datoru displeji un pirmās fotosalikuma iekārtas, kas pieļāva ļoti ierobežotu izšķirtspēju. Šī iemesla dēļ parastie fonti uz ekrāna tika izkropļoti. Krouvels gribēja adaptēt savu dizainu jauno tehnoloģiju prasībām, līdz ar to daži burti izskatījās neparasti, citi – grūti atpazīstami.

OCR-A, OCR-B (1968). Autors - Adrians Frutigers. Vienāda platuma rakstzīmju fonti. Izstrādāti, lai veicinātu optisko zīmju atpazīšanu elektroniskajās ierīcēs. Datortehnoloģijas attīstības pirmsākumos optisko rakstzīmju atpazīšanai bija nepieciešamība pēc fontiem, kurus varētu pazīt gan tālaika datori, gan arī cilvēki. Kā kompromiss bija OCR-A un OCR-B burtveidoli, kas izmantoja vienkāršas, biezas līnijas, lai veidotu atpazīstamus simbolus. Visi fonta simboli ir vienādā platumā. Dizains ir vienkāršs, lai to var viegli nolasīt ar mašīnu, grūtāk tos ir uztvert ar cilvēka aci.

Lai gan optiskās rakstzīmju atpazīšanas tehnoloģija mūsdienās ir attīstījusies un šādi vienkārši fonti vairs nav vajadzīgi, OCR fonti ir palikuši lietošanā. Tos joprojām plaši izmanto visā pasaulē čeku kodējumā un svītrkodu ciparu nolasījumā, arī grafiskā dizaina darbos.

Jaunais vilnis vai Šveices Punk Tipogrāfija apzīmē postmodernisma pieeju teksta izmantošanai, kas aktīvi ignorē stingri strukturētu elementu izvietojumu, kas bija raksturīgs Šveices stilam. Te parādās nevienādas atstarpes starp burtiem, dažādu burtu biezuma un pat burtveidolu izmantošana atsevišķu vārdu ietvaros, vārdu un atsevišķu burtu lietošana dažādos leņķos un pakāpienveida kompozicionālais novietojums, kolāžas izmantošana, teksta pārvēršana par telpisku elementu.

Tiek apšaubīta vajadzība pēc teksta kārtības un tīrības. Rodas uzskats, ka Šveices stils ir palicis pārāk rafinēts, izplatījies visā pasaulē un sevi izsmēlis. Dizains kļuva bagātāks ar vizuālajiem efektiem, vairāk balstījās uz intuīciju, ekspresiju, vēlmi pētīt un eksperimentēt, nevis tikai atrast pareizo leņķi teksta, līniju un laukumu izvietošanai.

• Wolfgang Weingart - Master of Typography. SCAD Grafikas dizaina vēstures projekts. Atlanta, 2012.

Volfgangs Veignarts (Wolfgang Weingart), vācu grafikas dizainers, bija šī virziena pamatlicējs. Viņš un domubiedri stingri noraidīja stila jēdzienu un redzēja savu darbu kā mēģinājumu paplašināt tipogrāfiskās komunikācijas parametrus. Par darbības pamatu ņemot Šveices stilu, viņš sāka to atdzīvināt grafiski modificējot burtus, faktiski pastiprinot to nozīmi un jēgu, ieviešot darbā autora intuīciju un ekspresiju. „Kāds labums no labas salasāmības, ja nekas neiedvesmo, neuzrunā, atstāj vienaldzīgu?” Veingarta idejas netika uzņemtas viennozīmīgi. Viņa prezentācijās 1972.gadā daļa auditorijas tās uztvēra naidīgi, daļai patika, bet pārējie aizgāja jau lekcijas vidū.

Septiņdesmito gadu vidū Veignarts attālinājās no tīrā burtu dizaina un aizrāvās ar kolāžu kā vizuālās komunikācijas līdzekli, izmantojot ofseta tehnoloģijas iespējas. Novietojot attēlus, tekstūras, rastrus, burtus vairākos slāņos, radās iespēja sniegt kompleksu vizuālo informāciju.

• Volfgangs Veignarts (Wolfgang Weingart). Grāmatas atvērums. 1971
• Volfgangs Veignarts (Wolfgang WeingartM). Typographic Process, Nr 4. 1971.

www.youtube.com/watch?v=GX3GMv6oXK4

Pazīstamākie Volfganga Veignarta studenti bija Eiprila Greimane (April Greiman, 1948) un Dans Frīdmans (Dan Friedman, 1945–1995).

Eiprila Greimane. Tipogrāfiskais dizains parasti bija visvairāk divdimensionālais no visām vizuālajām nozarēm, bet Greimanei savos darbos izdevās sasniegt dziļuma un telpiskuma sajūtu. Formas, kas pārklājas, diagonālas līnijas, kas rada perspektīvas sajūtu, krītošās ēnas ir līdzekļi, ar kuriem tiek aizpildīts laukums. Šie daudzie intuitīvi izkliedētie grafiskie elementi var radīt haosu, bet Greimane prot organizēt laukuma kompozīciju ar dominējošo elementu, kuru acs uztver vispirms un kas ātri noved pie citiem elementiem, tādējādi skatītāja acs tiek vadīta caur bagātīgajām formām, kuras piepilda lapu. Viņa bija viena no pirmajiem grafikas dizaineriem, kas izmantoja datoru savu darbu veidošanā, viņas Jaunā viļņa estētika joprojām redzama digitālā veidā.

• Eiprila Greimane (April Greiman). Žurnāla vāks 1978.
• Eiprila Greimane (April Greiman). Plakāts, 1983
• Eiprila Greimane (April Greiman). Pastmarka. 1994.

Dans Frīdmans uzskatīja, ka laba salasāmība (efektīvas, tīras un vienkāršas lasīšanas īpašība) bieži vien ir konfliktā ar lasāmību (īpašība, kas izraisa lasīšanas ieinteresētību, prieku, izaicinājumu). Viņš centās padarīt savus darbus gan funkcionāli, gan estētiski netradicionālākus, izmantojot tekstūras, telpiskus pārklājumus, organisko un ģeometrisko formu kontrastus.

• Dans Frīdmans (Dan Friedman) žurnāla vāks 1971.
• Dans Frīdmans (Dan Friedman) Plakāts 1973.
• Pols Rands (Paul Rand). Plakāts 1974.

Eds (Edvards) Bendžaiets (Ed Benguiat, 1927), amerikāņu burtu mākslinieks, veidojis vairāk kā 600 burtveidolus, ieskaitot tādus izplatītus kā Tiffany, Bookman, Panache, Edwardian Script, Modern 216, Korinna un paša vārdā nosauktos Benguiat un Benguiat Gothic. Veidojis vai pārveidojis The New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Sports Illustrated, Coke, Ford, AT&T, Estee Lauder logotipus, Planet of the Apes, Super Fly un citu filmu titrus.

• Filmas titrs.

Motter Tektura (1975). Veidojis austriešu dizainers Otmars Motters (Othmar Motter, 1927 - 2010). Burtveidols veidots vēl analogā formātā, nav zināms digitālais variants. Fontam bijusi liela loma Apple vizuālās identitātes attīstībā. Pirmie logotipa varianti tika veidoti, izmantojot Motter burtveidolu – ābola koduma vietā labi ietilpa „a” burts. Tā arī tas palika arī pēc tam, kad Apple mainīja savu vizuālo stilu.

• Motter Tektura

• Daudzu pazīstamu kompāniju logotipu pirmie varianti bija veidoti ar Motter Tektura.

ITC Zapf Dingbats (1978). Hermanis Capfs (Hermann Zapf) pēc ITC burtu izdevniecības pasūtījuma izveidoja ap 1000-1200 zīmju un simbolu skices. ITC izvēlējās 360 simbolus, ornamentus un tipogrāfiskos elementus. Šie simboli tika izveidoti, lai papildinātu mūsdienu rakstzīmes un uzlabotu vizuālo komunikāciju. Tos var lietot gan ielūgumos, gan tehniskos materiālos, atrodot veidu kā atsvaidzināt jebkuru dokumentu.

VAG Rounded 1979. Gerijs Bārnejs (Gerry Barney) ar komandu radīja šo noapaļoto bezserifu burtveidolu kā Volkswagen AG pasūtījumu savam jaunam korporatīvajam stilam. Tas palika VW un viņu dīleru lietošanā vairāk nekā 10 gadus. Pēc tam to sāka izplatīt Adobe, fonts kļuva ļoti populārs. Apple kopš 1999.gada lieto VAG dažādu savu datoru līniju klaviatūrās.

Frutiger 1975. Adrians Frutigers šo bezserifu fontu veidojis Parīzes Šarla de Golla lidostas informācijas zīmju sistēmai. Tajā laikā savu popularitātes virsotni bija sasnieguši Helvetica un Univers fonti. Frutigers gribēja radīt burtveidolu ar Univers un Gill Sans labākajām īpašībām. Iecerēts galvenokārt aplūkošanai no attāluma uz infozīmēm. Lieliski salasāms gan lielā, gan mazā izmērā.

• Ceļazīme ar Astra Frutiger fontu. 2011.

Burtu dizainēšana, ražošana un izplatīšana neatgriezeniski mainās 80.gadu sākumā, līdz ar strauju desktop publishing attīstību un Apple Macintosh ieviešanu. Ja 60.-70.gados fontu dizainam un mākslinieciskajai kvalitātei īpaša uzmanība netika veltīta, tad 80.gados Apple fontu dizainā aktualizēja gan māksliniecisko, gan tehnisko kvalitāti – rūpējās par atsevišķu rakstzīmju savirzi, pievērsa uzmanību burtstarpām un rindstarpām, ieviesa burtu ligatūras. Efektīva, lietotājiem draudzīga tehnoloģiju rašanās, cenu samazināšanās demokratizēja tipogrāfisko vidi, bet vienlaikus ļāva nodarboties ar fontu veidošanu daudziem amatieriem, nevis tikai šauram speciālistu lokam kā līdz šim. Līdz ar to izplatījās daudzi slikti uztverami, slikti zīmēti bezstila fonti. Dažu gadu laikā tika izveidoti tikpat daudz jaunu burtveidolu cik iepriekšējā 500 gadu tipogrāfijas vēsturē kopā. Metjū Kārters (Matthew Carter), britu burtu dizainers, 1990.gadā teica: „Burtu radīšana, kā nozares demokratizācijas sastāvdaļa, ir zaudējusi noslēpumainības plīvuru”.

aunās tehnoloģijas sekmēja pirmo digitālo burtu izdevniecību attīstību 80.gadu vidū – Emigre (1984), FontShop (1991). Emigre izdeva arī tāda paša nosaukuma grafikas dizaina žurnālu (1984-2005, izdevēji Zuzana Ličko un Rudijs VanderLanss (Rudy VanderLans). Pirmsinterneta laikmetā specializētie žurnāli bija galvenais avots, kur varēja popularizēt jaunus burtveidolus.

• Emigre žurnāli ar Zuzanas Ličko veidotiem fontiem.
• Paula Šēra (Paula Scher) Plakāts. 1983/1984.

1985.gadā Adobe Systems ieviesa PostScript formātu un tagad pirmo reizi vēsturē dizaineriem pašiem bija iespēja kontrolēt visu radošo procesu. Ap šo pašu laiku Apple Computers nāca klajā ar True Type formātu, sava veida Adobe konkurentu. Pārejot no bitkartēto fontu izstrādes (kopš 60.gadiem) uz vektorizēto fontu izstrādi, galvenais ieguvums bija neierobežotā iespēja tos palielināt un samazināt, nezaudējot vizuālo kvalitāti. Jauno tehnoloģiju izraisītais burtu veidošanas bums ir radošs periods ar daudziem eksperimentiem, atstājot teorijas likumus otrā plānā.

• Burtu drukas kvalitātes izmaiņas, attīstoties tehnoloģijai.

Nesenie jauninājumi, gan tehnoloģiskie, gan konceptuālie ir atjaunojoši godbijību pret klasiskajām formām, notiek daudzu klasisko burtveidolu digitalizācija un piemērošana datortehnoloģijām. Burtu dizains joprojām ir komerciāli orientēts, tikai daži entuziasti līdztekus eksperimentē. Reklāmā dod priekšroku burtiem ar draudzīgu, noapaļotu formu, piemēram, 1979.gada V.A.G. Tikmēr turpinās kaislības starp modernistiem un tradicionālistiem, meklējot galīgo labāko bezserifu burtveidolu, pārejot no Helvetica uz Frutiger, tad uz Meta, tad – Akkurat. Attīstās dimensionālās, kustīgās tipogrāfijas eksperimenti lietošanai televīzijā un digitāliem ekrāniem, bet netiek daudz domāts par jauniem burtveidoliem, kas būtu speciāli veidoti lietošanai uz digitāliem ekrāniem. Tievu līniju un seriffonti nav piemēroti informācijas apjomam, kas lasāms no datora ekrāna.

Peters Biļaks (Peter Biľak), slovaku/nīderlandiešu grafikas dizainers: „Burtu mākslas nozarē 20.gadsimta pēdējā desmitgade bija periods ar lielām cerībām, ievērojamu tehnoloģisko progresu, daudziem eksperimentiem un pretrunīgiem rezultātiem”.

Metjū Kārters (Matthew Carter, 1937), britu burtu dizainers. Savā karjerā piedzīvojis straujas tehnoloģijas izmaiņas no metāla burtu liešanas līdz digitālajam veidam. Veidojis populāros datorsistēmas burtveidolus Verdana un Georgia. Galveno uzmanību pievērsis fontu lasāmības uzlabošanai. Izstrādājis burtus tādiem izdevumiem kā The Washington Post, The New York Times, Time un citiem.

• Metjū Kārtera lekcijas plakāts. Kompozīcijā izmantoti viņa veidotie burtveidoli.
• Irina Mairika (Erin Myrick), SCAD (Savannah College of Art and Design) projekta darbs. Katalogs par M.Kārteru. (fragments).

Samners Stouns (Sumner Stone, 1945), burtu dizainers un grafiķis, karjeru sācis kaligrāfijas skolā, kur guva interesi par burtu mākslu. Veidojis ITC Stone, Arepo, Basalt u.c. burtveidolus. Veidojis pasūtījuma darbus vairākiem lieliem uzņēmumiem, tostarp General Motors, Mobil.

• Stone Sans 1992. Samners Stouns. (Sumner Stone)
• Silica 1993. Samners Stouns. (Sumner Stone)

Kerola Tvomblija (Carol Twombly, 1959), amerikāņu kaligrāfiste un burtu dizainere, veidojusi daudzus burtveidolus. Populārākie ir Adobe Caslon, Myriad, Trajan.

• Kerolas Tvomblijas veidotie un digitalizētie burtveidoli.

Zuzana Ličko (1961). Viena no pirmajām burtu dizainerēm, kas 1984.gadā sāka strādāt ar tikko ieviestajiem Macintosh datoriem. Viņu piesaistīja ideja, ka jaunai tehnoloģijai jābūt kā pamatam jaunai burtu mākslas estētikai, jaunu formu radīšanai. Viena no pirmajām dizainerēm, kas sāka veidot vektorizētus fontus.

• Zuzana Ličko. Modula - bitkartēts fonts. 1985.
• Bitkartēta un vektorizēta fonta paraugs.
• Zuzana Ličko. Matrix - vektorizēts fonts. 1986.

Berija Deka (Barry Deck, 1962) Template Gothic (1990) pasludināts par „desmitgades fontu”. Vēl viena no „piezemētās kultūras” iezīmēm grafikas dizainā. Fontā ir jūtams ar roku zīmētu vijīgu, brīvu līniju un smalki strukturēta bezserifu fonta sajaukums. Līdzīgi kā Lubalina Avant Garde raksturoja 70.gadu gaisotni burtu dizainā, šis fonts simbolizē 90.gadus. Lielā popularitāte skaidrojama ar to, ka fontā apvienojas laikmetam raksturīgās brīvās, nevērīgās formas ar tomēr labu salasāmību.

• Berijs Deks (Barry Deck) Template Gothic 1990.
• Emigre žurnāla vāks.Template Gothic fonts. Dizainers Rudijs VanderLanss (Rudy VanderLans)

Nevils Brodī (Neville Brody, 1957) britu grafikas dizainers, kura ģeometrizētie burtveidoli ironiski raksturo šo laiku.

• Arcadia 1990. Nevils Brodī (Neville Brody).
• FF Dirty four 1994. Nevils Brodī (Neville Brody).
• Nevils Brodī (Neville Brody). Mūzikas albuma vāks. 1984.
• Nevils Brodī (Neville Brody).Žurnāla vāks. 1984.

Brodī iekļāva žurnāla atvēruma dizainā ar roku zīmētus burtus un simbolus.

• Nevils Brodī (Neville Brody).Žurnāla Face atvērums. 1983.

Deivids Kārsons (David Carson, 1954) amerikāņu grafikas dizainers, tā sauktā grunge stila „krusttēvs”. Šī mākslas kustība kļuva īpaši populāra deviņdesmitajos gados. Kārsona metodes bija vienkāršas: tev nav jāzina noteikumi, pirms tie ir pārkāpti un nekad neuzskati salasāmību par saziņas līdzekli. Kārsona veidotā saplēstā, skrandainā, uzirdinātā, fakturētā laukuma kompozīcija ar tāda paša veida burtiem ne vienam vien krita uz nerviem. Viņa vadītā Ray Gun žurnāla vāku dizains bija drosmīgs un emocijas raisošs. Reiz viņam nepatika Ray Gun raksts par Braienu Feriju (Bryan Ferry) un teksts tika salikts ar Zapf Dingbats simboliem.

• Deivids Kārsons (David Carson) Ray Gun žurnālu vāki. 1990.gadi
• Deivids Kārsons (David Carson) Ray Gun žurnāla atvērums. 1990.gadi.
• Deivids Kārsons (David Carson) Beach Culture žurnāla atvērums. 1991.

Paula Šēra (Paula Scher, 1948) , amerikāņu grafikas dizainere un gleznotāja. 1984.gadā Paula Šēra un Stīvens Koppels (Steven Koppel) savas jaunās dizaina studijas reklamēšanai izdeva neliela izmēra (18x13cm) grāmatu ar fragmentiem no dažādu laikmetu rakstnieku novelēm. Katras nodaļas atvēruma dizains tika veidots attiecīgā laikmeta grafikas stilā. Dizaina elementi nemanāmi savienojas ar tekstu, un minimālā krāsu palete apvieno dažādo nodaļu stilistiku.

• Paula Šēra (Paula Scher) un Stīvens Koppels (Steven Koppel). Grāmatas Great Beginnings atvērumi. 1984.

Paula Šēra: Es sāku gleznot kartes, lai izveidotu savu sarežģīto vēstījumu par to, kā es redzu un sajūtu šo pasauli. Es gribēju uzskaitīt to, ko es zinu par pasauli no manām atmiņām, iespaidiem, medijiem un vispārējās informācijas pārbagātības.

• Paula Šēra (Paula Scher) no sērijas Kartes. 1998.

www.paulaschermaps.com
99u.com/videos/7213/paula-scher-do-what-youve-never-done-before