Pirmajās desmitgadēs pēc Otrā pasaules kara Šveice kļuva par ietekmīgāko centru grafikas dizaina attīstībā. Valstī bija tehniski progresīva un augsti kvalificēta poligrāfijas nozare, tā turpināja attīstīties arī kara laikā, kamēr pārējā Eiropa bija ļoti novājināta. Šveicē jau esošās spēcīgās grafikas dizaina tradīcijas turpināja izkopt Bauhaus un konstruktīvisma kustības iespaidā. Plakāta un dizaina attīstību atbalstīja valsts, rīkojot ikgadējos konkursus un izstādes. Tika izdoti nozares žurnāli, piemēram, Graphis (no 1944.gada) un New Graphic Design (no 1958.gada), kas bija dizaina inovāciju atspoguļošanas līderi. 50.gados tika izveidots Helvetica burtveidols, tā ārkārtīgi plašais pielietojums padarīja to par Šveices grafiskā stila ikonu.

• Džordžs Giusti (George Giusti, 1908-1990). Graphis žurnāla vāks, 1955.

Grafikas dizaineri, kas strādāja Amerikas Savienotajās Valstīs, piemēram, Alvins Lastigs (Alvin Lustig, 1915 – 1955), Bredberijs Tomsons (Bradbury Thompson), Herberts Matters (Herbert Matter, 1907-1984) un Pols Rands (Paul Rand, 1914-1996) izmantoja Eiropas avangarda pieeju dinamiski apvienojot burtus un attēlus, lai veidotu uzmanību piesaistošus, izteiksmīgus un dažreiz humoristiskus grafikas dizaina darbus augsta profila korporatīvajiem klientiem. Polam Randam bija tieša ietekme reklāmas nozares radošajā revolūcijā, grafiskā dizaina izveidē par komandas darbu, kur nodarbināti gan dizaineri, gan mākslinieciskie redaktori un tekstu rakstītāji, kas visi kopā iedzīvināja jaunu terminu – korporatīvā identitāte.

• Alvins Lastigs (Alvin Lustig). Grāmatas vāks. 1950.
• Bredberijs Tomsons (Bradbury Thompson). Žurnāla Westvaco Inspirations atvērums. 1958.
• Herberts Matters (Herbert Matter). Grāmatas vāks, 1961.
• Pols Rands (Paul Rand). Plakāti
• Pols Rands (Paul Rand). Logotipi.

No pēckara gadiem līdz 1950.gadu beigām ļoti dinamiski pieauga dizaina izmantošana kā uzņēmumu mārketinga paņēmiens. Tas dizaina praksē izraisīja lielāku specializāciju, līdz ar to grafikas dizains tika atzīts par atsevišķu profesiju, nevis tikai kā daļu no kopējās dizaina jomas. Šajā periodā Šveices dizaina skolas ietekme izplatījās citur pasaulē. Popularitāti un atzinību guva Maksa Mīdingera (Max Miedinger, 1910-1980) un Eduarda Hofmana (Eduard Hoffmann, 1892 – 1980) radītais Helvetica burtveidols (1957) un Adriana Frutigera (Adrian Frutiger, 1928) Univers burtveidols (1957). Lielās korporācijas sāka vairāk nodarbināt grafikas dizainerus, lai viņi palīdzētu izcelt saražoto produkciju arvien vairāk augošajā konkurences tirgū. Šajā laikā grafikas dizains gandrīz pilnībā zaudēja savus sociālos pamatus, un tā vietā kļuva cieši saistīts ar korporatīvās reklāmas patērētāju vēlmēm. Modernisma priekšstatu "forma seko funkcijai" nomainīja masu produkcijas laikmeta „tēls ir svarīgāks par saturu”.

• Helvetica – arī Katarā.
• Helvetica logotipos.

1960. gadu beigās radās fundamentāli jautājumi par modernisma un tā dehumanizētās estētikas nespēju piedāvāt jaunus attīstības virzienus. Jaunās paaudzes grafikas dizaineri, tostarp Volfgangs Veingarts (Wolfgang Weingart, 1941) sāka eksperimentēt ar ekspresīvāku kompozīciju, vienlaikus turpinot ievērot Šveices skolas modernisma pieeju. Citus dizainerus, piemēram, Miltonu Gleiseru (Milton Glaser, 1929) ļoti ietekmēja popārts, kuru savukārt arī bija ietekmējusi komerciālā māksla. Dalījums starp tēlotājmākslu un komerciālo mākslu kļuva arvien neskaidrāks, populārās kultūras iedvesmas avoti saplūda. Vairāki ievērojami mākslinieki strādāja arī grafikas dizaina jomā, piemēram, Endijs Vorhols (Andy Warhol, 1928-1987), Ričards Hamiltons (Richard Hamilton, 1922) un Pīters Bleiks (Peter Blake, 1932).

• Volfgangs Veingarts (Wolfgang Weingart). Plakāts. 1981.
• Miltons Gleisers (Milton Glaser). Plakāts. 1976.
• Endijs Vorhols (Andy Warhol). Small Crushed Campbell’s Soup Can (Beef Noodle), Kazeina krāsa un zīmulis uz auduma.1962.

60.gadu beigās daudzo pret Vjetnamas karu vērsto plakātu stilistika liecināja, ka dizaineri neizmantoja modernisma pieeju, lai veidotu darbus ar spēcīgi izteiktu vēstījumu. Šajā desmitgadē grafikas dizains iespiedās jaunās vizuālās komunikācijas jomās, piemēram, televīzijā. Dizaineri arī sāka izmantot milzīgās pārmaiņas, kas notika iespiedtehnoloģijā, tas ļāva viņiem daudz lielāku radošo izpausmi, nodrošinot lētāku un kvalitatīvāku krāsaino drukāšanu.

• Pretkara plakāts. 1960. gadi.
• Džeimijs Reids (Jamie Reid). Pretkara plakāts. 1968.

1970. gados grafikas dizains kļuva vēl ciešāk saistīts ar biznesu, jo daudzi uzņēmumi, pasūtot jaunu logotipu - universālu korporatīvās identitātes elementu - centās efektīvāk konkurēt aizvien globālākajā un tēlos balstītajā pasaulē.

Kā reakcija uz pārāk banālu un vienveidīgu korporatīvo vizuālo valodu, raksturojams psihodēliskā virziena, galvenokārt plakātu mākslā, īsais (60.-70.gadu vidus), bet spilgtais uzplaukums - tā bija kā Šveices skolas antitēze. Reaģējot uz pieaugošo vilšanos modernismā un tā aktīvo līdzdalību lielajā biznesā, daudzi dizaineri sāka meklēt alternatīvus ceļus grafikas dizaina virzībai. 70.gadu vidū „punk” subkultūra, kuras izplatības centri bija Lielbritānija, ASV un Austrālija, darbojās kā katalizators jaunas pieejas dzimšanai grafikas dizainā.

Lielbritānijā klasisks piemērs ir Sex Pistols "God Save the Queen”mūzikas ierakstu albuma vāka, plakāta, reklāmas lapu dizains (1977), kuru autoru Džeimiju Reidu (Jamie Reid, 1940) daudzi uzskata par postmodernisma dizaina aizsācēju. Viņš ir leģendārs britu mākslinieks un anarhists, kurš nosaka toni visai „punk” vizuālajai identitātei. Reida mākslinieciskā pieeja ir ļoti atpazīstama ar stilu, ko raksturo no laikrakstu virsrakstiem izgriezti burti, haotiskas kolāžas un ar marķieri veiktas atzīmes. Viņa darbi šokē ar tēlainību un vārdu spēlēm, un ir izveidojuši standartus, ko pasaule definē kā "punk". Provokatīvi, alternatīvi, vai ikoniski, vienalga kā tos dēvē, bet nav šaubu, ka Reida darbi ir patiesi oriģināli.

• Džeimijs Reids (Jamie Reid). Plakāts 1977.

Šis rupjais un raupjais anarhiskais virziens ne tikai uztvēra enerģiju un neapmierinātas dusmas no mūsdienu jauniešu kultūras, bet arī apzināti izsmēja tradicionālo modernisma estētisko izsmalcinātību. Kamēr modernisti ticēja, ka ir vispārēja universāla taisnība un racionāla kārtība, postmodernisti uzskatīja, ka nav absolūtas taisnības un katram indivīdam un grupai ir sava taisnība. Ar postmodernismu sākās fragmentācija un nenoteiktība, agrāko formu un uzskatu pārveide. Tas pakļauj šī laika dizainu dažādām interpretācijām, tas nebija stils, bet cilvēku grupas pieeja, motivēta ar kopēju viedokli, bet nenoteikta ar likumiem. Postmodernisms vienā līmenī novietoja gan „augsto kultūru”, gan mazvērtību. Grafikas dizainā tas bija vērojams līdz 90.gadiem, zināmā mērā tas jūtams vēl tagad.

Ļoti atšķirīgā pieeja redzama šo mūzikas albumu vāku dizainā.

• Roslavs Šaibo (Rosław Szaybo). 1976.
• Roslavs Šaibo (Rosław Szaybo). 1977.
• Pola Šēra (Paula Scher). 1978.

Aptuveni tajā pašā laikā postmodernisma grafikas dizaina Jaunais vilnis (New Wave) aizrāva Holandi un ASV. Lai gan saglabājot dažus Šveices stila elementus, Jaunais vilnis grafikas dizainā sagrāva modernisma stingro kompozicionālo tīklojuma principu un rotaļīgi iekļāva eklektiskas kultūras atsauces no mākslas, fotogrāfijas, filmām, reklāmas un ikoniskus grafikas dizaina paraugus no pagātnes. Jaunā viļņa dizaineri, piemēram, Jans van Toorns (Jan van Toorn, 1932) un Volfganga Veingarta skolniece Eiprila Greimane (April Greiman, 1948) aizstāj modernisma objektivitāti ar postmodernisma subjektivitāti, kas raisīja skatītāju reakciju, izmantojot jauna veida vizuālos tēlus. Iedvesmojoties no jaunu formu elektroniskajiem medijiem, Jaunā viļņa darbos iekļautas izjauktas kompozīcijas, lai radītu sajūtu, ka vēstījums tiek filtrēts caur vairākiem slāņiem, kas savukārt radīja spēcīgu trīsdimensiju iespaidu vai vizuālo dziļumu. Izmantojot jauno Apple Macintosh programmatūru, dizaineri veidoja kolāžas veida attēlus, kas brīvi izvietoti, padarīja darbu atsvaidzinoši vitālu, bet bieži vien ar neatšifrējamu jēgu.

Fakts, ka Greimane izmantoja datoru savu darbu radīšanai, mūsdienās nešķiet svarīgs, taču jāņem vērā, ka toreiz datorā bija tikai 1MB RAM atmiņas un monohroms 9 collu ekrāns.

• Jans van Toorns (Jan van Toorn). Plakāts. 1971.
• Jans van Toorns (Jan van Toorn). Plakāts. 1971.
• Jans van Toorns (Jan van Toorn). Plakāts. 1984.
• Eiprila Greimane (April Greiman). Plakāti. 1978., 1982.
• Eiprila Greimane (April Greiman, 1948) “Does it Make Sense?” Datorgrafika žurnālā Design, 1986

1984.gadā Zuzana Ličko un Rudijs VanderLanss (Rudy VanderLans) sāka izdot grafikas dizaina žurnālu Emigre. Tagad šīs jaunās grafikas dizaina kustības idejas tika izplatītas daudz plašākai starptautiskai auditorijai.

• Rudy VanderLans.žurnāla Emigre Nr.1 vāks

1980.gados pieaugot uzsvaram uz attēlu, nevis saturu, strauji palielinājās zīmola nozīme. Ar grafikas dizaineru palīdzību atsevišķu uzņēmumu tēls tika padarīts saprotams visā pasaulē. Piemēram, Levi‘s un Nike ātri saprata, ka ar modernu un atšķirīgu grafikas dizainu varētu savai produkcijai radīt konkurences priekšrocības. Laikā, kad mazinājās tradicionālo sociālo, ģimenes, reliģisko veidojumu nozīme, zīmoli piedāvāja patērētājam piederības sajūtu, vienlaikus palīdzot viņam noteikt savu paštēlu. Produkta iepakojums (vizuālais tēls, stils), nevis pats produkts (saturs), iedarbojas uz mums emociju līmenī, un tas ir iemesls, kāpēc daži komerciālie logotipi tiek pielūgti tāpat kā reliģiskie elki. 80. un 90.gados grafikas dizaina profesionāļi palīdzēja un atbalstīja šo straujo zīmolu attīstību un izlikās pilnīgi neredzam mežonīgo patērētājsabiedrības apmātību.

• Levi’s reklāmas kampaņa. 1990.gadi.

1990.gados jaunās paaudzes dizaineros pieaug sapratne, ka stils un saturs ir vienlīdz svarīgi laba dizaina risinājumiem. Grafikas dizaina jaunais plurālisms no vienas puses jāskata kā reakcija uz aizvien lielāku multikulturālismu mūsdienu globālajā sabiedrībā un no otras puses kā dizaineru spēcīga vēlme attīstīt savu unikālu stilu, kas ļautu viņiem izcelties no pūļa. Palielinās piekrišana lietot tādus „piezemētus” materiālus kā „ielu māksla”, komiksi un citi netradicionāli grafikas mediji. Tā kā grafikas dizains ir veiksmīgi izveidojies kā patstāvīga mākslinieciska profesija, postmodernisma dizaineri jūt, ka var atļauties brīvību eksperimentiem, kas pirms dažām desmitgadēm nebija iespējams. Ir dizaineri, kas izaicinājuši tradicionālos priekšstatus par skaistumu ar provokatīviem darbiem, kuros pauž radikālas idejas. Daudzi dizaineri ir spēcīgi iedvesmojušies no notikumiem dažādās mākslas jomās un kino, un ir iekļāvuši šo nozaru izteiksmes un paņēmienus savos darbos, kas savukārt rada jautājumu - kas faktiski veido grafikas dizainu? Dizaineri ir attīstījuši ciešu saistību ar mākslas pasauli, taču viņu pamatdarbu vairumā gadījumu joprojām ierobežo klientu vēlmes, un tās nevar sniegt pilnīgu radošo brīvību, ja vien darbu neveic sev pašam.

• Pīters Seivills (Peter Saville, 1955). Mūzikas albuma vāks. 1990.
• Stefans Zāgmeisters (Stefan Sagmeister, 1962). Plakāts. 1996.

Jau diezgan ilgā grafikas dizaina profesijas saistība ar lielo biznesu ir novedusi pie komerciālās kultūras straujas izplatības un globalizācijas un varbūt ir pienācis laiks apšaubīt šo dizaineru darba ētisko pamatu. Pārāk ilgi grafiskas dizaineru idejas ir ciniski izmantotas kā līdzeklis, lai mudinātu cilvēkus attīstītajā pasaulē iegādāties arvien vairāk produktu, kuri viņiem nav tiešām nepieciešami. Tā vietā, lai palīdzētu pārdot apšaubāmus ražojumus - alkoholiskos kokteiļus, cigaretes, neveselīgu pārtiku, vidi piesārņojošus produktus - grafikas dizaineri varētu izmantot savu radošo izdomu, lai izceltu svarīgus sociālos un vides jautājumus. Benetton Group reklāmas kampaņa savdabīgā, bieži vien arī šokējošā veidā, mēģina atgādināt par šīm problēmām.

• Benetton reklāmas kampaņa. 1991.
• Benetton reklāmas kampaņa. 1994.
• Benetton reklāmas kampaņa. 1999.

Grafikas dizaineriem ir īpaša atbildība (un spējas) reaģēt ne tikai uz savu klientu vajadzībām, bet arī uz to, ko sabiedrība domā par svarīgiem jautājumiem. Lai grafikas dizains paliktu būtisks un svarīgs kultūras spēks, tam jāuztur līdzsvars starp komerciālo un sociālo dzīves pusi.